Jede Raumdarstellung ist durch das Licht geprägt. Ohne Licht entsteht keine Plastizität des Gezeigten. Auch für die Darstellung des Menschen im Raum spielt das Licht eine entscheidende Rolle, weil die Beleuchtung unterschiedliche Stimmungen erzeugt und diese als Eigenschaften einer Situation oder auch eines Charakters verstanden werden. Die Ausleuchtung des Raums setzt Stimmungen, schafft Atmosphäre. Sie gibt vor, was wir von diesem Raum sehen, sie verändert ihn. Vor die real gebaute Raumarchitektur schiebt sich die Architektur des Lichts. Sie verändert, modifiziert den Raum.

In der Filmgeschichte hat sich deshalb früh schon die Gestaltung der Szenen durch gezielten Beleuchtungseinsatz durchgesetzt. Die Lichtsetzung in der Malerei sowie die Beleuchtungstraditionen des Theaters dienten dabei häufig als Vorbild (vgl. Kasten 1990). Im deutschen Stummfilm, aber auch im frühen Hollywoodfilm lassen sich z.B. deutliche Lichtinszenierungen finden, die sich vom Hell-Dunkel der holländischen Genremalerei leiten ließen. Nicht zufällig wird vom Rembrandt-Licht und von der Chiaroscuro-Beleuchtung gesprochen, die sich an der Lichtsetzung in den graphicsn Rembrandts und Caravaggios orientierten und damit eine religiöse und mystische Atmospäre erzeugten (vgl. Baxter 1975).

In Georg W. Pabsts »Die freudlose Gasse« ist gleich zu Beginn eine Straße zu sehen, schräg ins Bild gesetzt. Einige Einstellungen zeigen einen Schlachtermeister vor einem Laden, wartende Leute, die Fleisch kaufen wollen. Der Schlachtermeister wird als Mensch dargestellt, der die Armut und das Elend der Leute ausnutzt. Die Straße ist in Dunkelheit getaucht. Das Licht ist spärlich, schemenhaft ist eine Häuserecke zu erkennen. Im Vordergrund Leute, die auf der Straße gehen. Der gebaute Raum, die Architektur macht zudem einen altertümlichen, verwahrlosten Eindruck. Sie charakterisiert das Milieu und die Elendssituation. Eine Straßenlampe gibt ein schwaches Licht, beleuchtet ein Plakat, das darunter hängt. Ebenfalls beleuchtet sie noch die Häuserseite davor, obwohl dies technisch eigentlich gar nicht möglich ist. Schräg fallt aus der Gasse das Licht auf die Hauptstraße, diese quasi im rechten Winkel kreuzend. Dadurch entsteht ein schwach erleuchteter Bildmittelpunkt, den Personen durchqueren. Seitenlicht ist bestimmend für den Bildeindruck. Der so nur schwach beleuchtete Metzger gewinnt etwas Dämonisches. In Innenräumen, in dem z.B. eine Frau am Waschtrog steht, ist das Licht spärlich, es fällt im Hintergrund durch ein Fenster schräg auf eine Wand und beleuchtet nur schemenhaft das Geschehen.

Das Etikett >im Rembrandtstil< für eine solche Beleuchtung findet sich für eine Reihe von Filmen der Stummfilmzeit. Das dort besonders gern eingesetzte Seitenlicht aus einer oft unsichtbaren Lichtquelle läßt die Räume plastisch werden, macht sie aber nicht gänzlich sichtbar, sondern erzeugt vor allem unheilvolle, bedrohliche Stimmungen (vgl. auch Eisner 1975, S. 47ff.).

Die Art und Weise, wie das Licht im Film eingesetzt wird, ist abhängig von Epochen und individuellen Handschriften der Regisseure und Kameraleute. Drei unterschiedliche Richtungen lassen sich jedoch verallgemeinernd benennen.

Beim Normalstil wird die Szene so ausgeleuchtet, daß alle Details deutlich zu erkennen sind und der Eindruck einer >gleichmäßigen Ausleuchtung< entsteht. Er wird im Film an häufigsten eingesetzt und dort benutzt, wo Handlung und Stimmung "keine Abweichung vom Normalempfinden verlangen". (Kandorfer 1978, S. 281).

Als Abweichungen werden davon der Low-Key-Stil und der High-Key-Stil unterschieden. »Für den Low-Key-Stil sind ausgedehnte, wenig oder überhaupt nicht durchgezeichnete Schattenflächen charakteristisch. « (Ebd., S. 282). Dieser Stil eignet sich besonders für die Darstellung dramatischer Situationen, geheimnisvoller Vorgänge, Verbrechen oder psychischer Anspannungen. Mit seinen unterschiedlichen Varianten der schroffen Hell-Dunkel-Konfrontationen oder der abgemilderten Übergänge verbindet sich oft der Eindruck ungeschminkter, harter Realität, (vgl. ebd., S. 283 ff.). Dieser Beleuchtungsstil findet sich in Filmen in allen Phasen der Filmgeschichte: Im expressionistischen Film, im Kammerspiel- und Straßenfilm der zwanziger Jahre, dann auch im Film Noir und in deutschen Filmen der siebziger und achtziger Jahre, etwa in Fassbinders »Berlin Alexanderplatz". Nächtlich dunkle Räume, düster bedrohliche Stimmungen, Einsamkeit auf regennassen Straßen werden damit vor allem gezeigt.

Dagegen steht die hell ausgeleuchtete Räumlichkeit des High-Key-Stils, in der alles genau und überdeutlich zu erkennen ist. »Helle, lichte Tonwerte« und ein »weitestgehend ausgeglichenes Beleuchtungsniveau« sind kennzeichnend. »Die ideale High-Key-Beleuchtung rührt von einer transparenten, das Licht völlig diffus streuenden Kugel, die das Objekt völlig umgibt. Ein ideales High-Key-Objekt ist ein völlig gleichmäßig mit diffusem Licht ausgeleuchtetes Mädchengesicht von heller Hautfarbe und blondem Haar mit weißer Kleidung vor einem weißen Hintergrund, auf dem die gleiche Beleuchtungsstärke herrscht.« High-Key zeichnet eine »freundliche Grundstimmung aus, die Hoffnung, Zuversicht, Glück und Problemlosigkeit betont.« (Ebd., S.286f.). Das Hollywood-Kino der Lustspiele und Screwball-Komödien ist überwiegend auf diese Weise ausgeleuchtet.

Der Eindruck von Natürlichkeit und Realitätshaltigkeit ist im Film in der Regel ein Ergebnis genauer Kalkulation und kunstvoll eingesetzter Effekte. Gerade die Verwendung des Lichts macht dies deutlich. Die an Erfahrungen in der Realität gemessene Wahrscheinlichkeit der Beleuchtung trägt viel zur Glaubwürdigkeit des Gezeigten im Film bei. Die Lichtdramaturgie hat deshalb eine Vielzahl von Kategorien für die Lichtführung entwickelt. In der Filmanalyse kommt es weniger darauf an, sie jeweils genau klassifizieren zu können, als darauf, die Effekte zu erkennen und sich der Wirkung in der Erzeugung besonderer Stimmungen bewußt zu werden.

Unterschieden wird zwischen dem >wirklichen< Licht (dem Tages- bzw. Sonnenlicht) und dem Kunstlicht. Der Einsatz von Kunstlicht findet seit den Anfängen der Filmgeschichte seinen Grund im ständigen Wandel des Tageslichts (wechselnder Sonnenstand, Wolkengang), der das Erzielen intendierter fotografischer Effekte oft behindert. Kunstlicht ist dagegen in seinem Einsatz kalkulierbar. Als >gutes Filmlicht< gilt, was dem intendierten Raum und Milieu des Gezeigten und der dramaturgischen Bedeutung der Szene entspricht, das Geschehen betont und alles plastisch sichtbar macht. Das mögliche Licht in einem Raum soll dafür Vorbild sein, also »die Anordnung der Fenster oder sichtbarer Lichtquellen im Bild sollte die klare Verteilung von Licht und Schatten und deren Richtung bestimmen« (Wilkening 1966, S. 186).

Die Lichtgestaltung hat eine Vielzahl von Techniken ausdifferenziert und ist zu einer eigenständigen Gestaltungstechnik geworden (vgl. Ritsko 1979). Zu unterscheiden sind Vorderlicht, Gegenlicht und Seitenlicht. Diese Kategorien geben die grundsätzlichen Richtungen vor, aus denen Licht auf ein Geschehen fällt. Das Vorderlicht, das vom Standpunkt der Kamera bzw. von der Kameralinie aus auf das Geschehen fällt, hat den Nachteil, daß alles hell ausgeleuchtet wird und für den Kamerablick keinen Schatten erkennbar macht, so daß Gesicht, Figur und Geschehen m der Regel flach wirken Ebenso ist das Gegenlicht, das direkt in der Kameraachse auf die Kamera gerichtet ist, nur begrenzt brauchbar, weil es die Kamera selbst blendet. Es wird deshalb zumeist durch einen Gegenstand oder eine Figur verdeckt, deren Umriß dadurch mit einer Korona, einem Lichtkranz erscheint

Beleuchtungen werden in der Regel schräg zur Kameraachse gesetzt und durch ergänzende Lichtführungen ausgeglichen bzw. aufgefüllt Wir sprechen deshalb auch von Hauptlicht (oder Führungslicht) und von Füllicht. Mit Führungslicht ist das Licht bezeichnet, das auf den Handlungsträgern liegt Das Hauptlicht stammt im Regelfall von der lichtstärksten Lichtquelle. Gelegentlich ist das auch einen andere Lichtquelle, die aber im Rahmen der jeweiligen Lichtanordnung die höchste Beleuchtungsstärke auf weist. Dem Führungslicht kommt stets grundlegende Bedeutung zu. Es muß normalerweise sowohl in seiner Stärke als auch in seiner Strahlungsrichtung und Ausstrahlungsqualität der im Bild zu erkennen Lichtquelle entsprechen. Es muß demnach die natürliche Lichtquelle imitieren.< (Kandorfer 1978, S 289) Mit Füllicht ist die Ausfüllung von einzelnen dunklen Partien gemeint, die das Ganze zu einer plastischen lichtmodellierten Fläche werden lassen.

Zusätzlich können weitere, individuell gesetzte Akzentlichter kommen (vgl dazu Kandorfer 1978, S 289ff) Am bekanntesten ist das sogenannte Augenlicht, das bei einer sonst dunkel, gehaltenen Figur auf die Augen gesetzt wird, um deren Blick als Reaktion deutlich zu machen, und um der Figur auf diese Art und Weise eine besondere Lebendigkeit zu geben Dazu gehören auch bestimmte Beleuchtungseffekte, die eine gezeigte Figur beispielsweise dämonisieren (durch schattenbildende Beleuchtung von unten vorn), verklären (Gegenlicht als Heiligenschein) oder nur als Silhouette erscheinen lassen (vgl Carroll/Sherriffs 1977, S 147ff)

Im Bild kann das Licht zudem motiviert werden, indem die Lichtquelle erkennbar gemacht wird Das Licht fallt also durch ein Fenster oder wird von einer Lampe abgegeben, obwohl es doch im Atelier künstlich hergestellt wird Sehr viel häufiger ist jedoch, daß es keiner besonderen Motivierung durch die Lichtquelle bedarf Das Licht erzeugt eine bestimmte Atmosphäre, die Stimmungen des Wohlbefindens oder der Anspannung auslosen, die eine Situation als gefährlich oder friedvoll, als unheilvoll, lebendig oder dynamisch erscheinen lassen. Häufig werden zur Steigerung eines Eindrucks auch pulsierende Lichtquellen eingesetzt flackernde Kerzen, rotierendes Blaulicht, suchende Lichtkegel usf. Die Szenerien werden in ein bestimmtes Licht gesetzt und diese Beleuchtung wird zur Eigenschaft der Szenerie selbst Die durch das erzeugte Licht entstandene Atmosphäre wird zum Charakter und zur Eigenschaft des Raums, sie wird nicht als besonderes Gestaltungsmittel wahr genommen Diese Verschiebung ist eine von vielen ähnlichen im Film Durch einen bestimmten Kontext, eine Konstellation wird ein Gegenstand m besonderer Weise gesehen, die Konstellation aber erscheint nicht als eine solche, sondern als Eigenschaft des Abgebildeten, als ein Merkmal seiner Substanz.

Gegenüber den vor allem im Hollywood und Ufa Kino perfektionierten Lichtprinzipien sind abweichende Stile entstanden, die sich aus veränderten Produktionsbedingungen herleiten lassen

Zum einen im Fernsehfilm: Da im Fernsehspiel der fünfziger und sechziger Jahre die Aufnahmen nicht mit einer Filmkamera, sondern mit einer elektronischen Kamera erfolgten, die studiogebunden war, und die Aufnahmen aus mehreren, gleichzeitig arbeitenden Kameras am Regiepult per Knopfdruck gemischt wurden, (vgl Kapitel IV 4) konnten bei einem durchgängigen Spiel vor der Kamera die einzelnen Aufnahmen nicht gesondert >ausgeleuchtet< werden Stattdessen wurde eine einheitliche helle Grundausleuchtung etabliert, in der das Spiel stattfand. Sie sorgte für eine erhöhte Glaubwürdigkeit der Lichtsetzung und damit für einen Realismuseindruck. Diese Beleuchtungspraxis setzte sich auch in den filmisch produzierten Fernsehspielen der siebziger Jahre durch. In Peter Zadeks "Ich bin ein Elefant, Madame", aber auch in zahlreichen anderen Filmen ist der dadurch entstehende nüchterne und realitatsorientierte Stil zu beobachten Damit entfiel auch die mit Licht und Schatten durchmodellierte Gestaltung der Fläche. Oft waren ganze Partien, den natürlichen Lichtverhältnissen entsprechend, grau in grau und wirkten eher trist als emphatisch. Der Gebrauch dieses realistischen Stils hat zu Unrecht Ende der siebziger Jahre zum Vorwurf der ästhetischen Armut des Fernsehspiels geführt (vgl Meyer 1977). Im Vergleich mit zeitgleichen Kino- Spielfilmen zeigt sich stattdessen, daß es sich hier um epochenspezifische Lichtdramaturgien handelt, die dem Kriterium der Wahrscheinlichkeit der Lichtführung folgten und dafür eine neue Lösung gefunden hatten.

Zum anderen im Musikvideo: Gegenüber den an der Wahrscheinlichkeit orientierten Lichtsetzungen stehen Lichtführungen, die sich an der Vorstellung vom Film als Traum, etwa im Surrealismus, oder vom Film als einer künstlichen Welt ausrichten. Insbesondere in den künstlichen graphicswelten der Musikvideos wird häufig kontrastiv mit dem Licht umgegangen, entsteht das ästhetisch Neue aus dem Zusammentreffen divergenter Lichtsetzungen, die miteinander weder durch ein Raumkontinuum noch durch eine inhaltliche Motivierung verbunden sind. Die Lichtstrategien folgen dabei häufig medienästhetischen Binnentraditionen, wie sie sich im Discobereich, der Videokunst oder im Fernsehdesign entwickelt haben.

siehe auch:

Hickethier Knut: Film- und Fernsehanalyse. Online-Forum Medienpädagogik. Landesinstitut für Erziehung und Unterricht Stuttgart. http://lbs.bw.schule.de/onmerz Seite 1 (oder hier)