Analysemethoden zur wissenschaftlichen Erforschung der Filmsprache

Noch 1913 meinte Lucács in seinem Aufsatz: "Gedanken zu eine Ästhetik des Films", der Film könne "nur Handlungen nicht aber deren Grund und Sinn" wiedergeben. Das wurde nach Erscheinen des ersten amerikanischen Spielfilms "Birth of a Nation" von D.W. Griffith im Jahr 1915 anders, da dieser zum ersten Male konsequent von den errungenen filmästhetischen Mitteln gestalterischen Gebrauch machte: insbes. von der Kamerafahrt, dem Einstellungswechsel, der Kontrastmontage). So sprach der amerikanische Dichter Vachel Lindsay 1915 von einer Kino-Bilderschrift, die den ägyptischen Hieroglyphen ähnele, die Wochenzeitschrift 'le film' (1918) von einem 'kinegraphischen Alphabet'.

Den eigentlichen Anstoß zu filmtheoretischen Überlegungen gab aber Ricciotto Canudo mit seiner Schrift 'L'usine aux images" (1927), der den Film zum eigenständigen Medium erklärte und jede Analogie zwischen Film und Theater aufzuheben suchte. Aber erst die russischen Regisseure Lew Kuleshow, Dsiga Wertow, Sergej Eisenstein, Wseuvlod Pudowkin führten 1920 den Begriff der 'Filmsprache' ein, indem sie die mittels der Montage bewirkte dialektische Sprache des Films als eine dem Theater völlig inadäquate Sprache auffaßten.

Die Methode der Hermeneutik

Innerhalb der Bewegung der russischen Formalisten betrachteten Tynjanov, Sklovsky, Roman Jakobson die im Film enthaltenen Strukturen als komplex-visuelle Texte und versuchten ihm, wie einer schriftlosen folkloristischen Sprache, eine Grammatik abzugewinnen. Ihr Untersuchungsgegenstand war das visuelle Zeichensystem des Stummfilms. Sie schufen damit die Grundlagen für eine später folgende spezielle Zeichentheorie des Films, für die Semiotik.

Zunächst aber versuchte Balázs in seinem Werk, 'der Geist des Films' (1950), mit Hilfe einer hermeneutischen Methode, die 'Formsprache' des Films von derjenigen des Theaters deutlich abzuheben.

Vier wesentliche Kriterien stellte er heraus:

1.      Die variable Entfernung des Zuschauers zur Bildszene, bedingt durch eine 'wechselnde Größe' im Bildrahmen und in der Bildgröße - im Gegensatz zum Theater, wo Platz und Guckkastenoptik immer gleich bleiben.

2.      Die Aufteilung der Totalen in 'Detailbilder',

3.      die innerhalb einer Szene 'wechselnde Einstellung' (Blickwinkel, Perspektive) der 'Detailbilder',

4.      der Schnitt, der die Einzelbilder ordnet und zu einem 'Zeitmosaik' zusammenfügt und dadurch Szenen zu einem Ganzen werden lässt.

Unter 'Formsprache' versteht Bálazs in erster Linie die Sprachformen, die sich in der freien Handhabung der Kamera und des Filmmaterials durch den Filmregisseur rein 'formal' ergeben. In seinen späteren Untersuchungen beschäftigte er sich mit dem zweiten, dem auditiven Zeichensystem des Films, wobei er zu bemerkenswerten Untersuchungsergebnissen kommt, da er bereits beide Zeichensysteme vergleichend betrachtet. Diesen Weg der hermeneutischen Methode beschritten dann:

u.a.: Arnheim (Film als Kunst, 1932}, Spottiswoode (A Grammar of the Film, 1935) und nach dem zweiten Weltkrieg: Karsten (die Sprache des Films, 1954}, Kracauer (Theorie des Films, 1960), Dadek (Das Filmmedium, 1960), Hoffmann (Marginalien zu einer Theorie der Filmmontage, 1969), für den schulischen Bereich insbesondere gedacht: Kempe (Filmgestaltung - die Sprache des Films, 1970/71). Der Mangel der Untersuchung Kempes besteht darin, dass er über filmgestalterische Gesichtspunkte nicht hinauskommt und dass Untersuchungsergebnisse über eine 'Filmgrammatik' gänzlich fehlen. So wird in völlig unzureichender Weise folgendes abgehandelt:

1. Von der Idee zum Drehplan, 2. die Welt vor der Kamera - Dekor, Bewegung, Beleuchtung, 3. Gestaltungsmittel Kamera, 4. der Schnitt - Komposition und Gliederung, 5. Farbe und Ton. Filmgestalterische Gesichtspunkte alleine genügen aber nicht, um das komplexe Wesen der 'Filmsprache ' zu erfassen.

Die Methode der Philosophie und Linguistik

In eine zweite, die hermeneutische Methode ergänzende philosophisch-linguistisch orientierte Richtung, weisen u.a. die Untersuchungen von Cohen-Séat (Essai sur les Principes d'une Philosophie du cinema, 1946), Bazin (Qu'est-ce que le cinéma? 1958) Morin (Le cinéma ou l'homme imaginaire, 1936). Morin z.B. differenziert bereits deutlich zwischen der Sprache der Töne, der begrifflichen, musikalischen, filmischen Sprache. Er markiert die Vielschichtigkeit der Sprachebenen im Film deutlich und versteht unter der 'Filmsprache ' 'ein natürliches Esperanto', da sie von uns allen in ihrer Grammatik verstanden wird, obwohl wir sie nicht zu erklären vermögen.

Die Methode der Linguistik und Semiotik

Die dritte analog zur Linguistik entwickelte Methode der Semiotik (ab 1950) ist die kopernikanische Wende in der filmwissenschaftlichen Betrachtung und Erforschung einer 'Filmgrammatik'. Sie ist eine in erster Linie auf das visuelle Zeichensystem ausgerichtete Methode, also eine Methode, die sich insbesondere auf die 'Bilderschrift' konzentriert. Hier hatte J.M.L. Peters 1950 in seiner Dissertation über 'die Struktur der Filmsprache' wertvolle Ergebnisse erzielt. Er begreift die 'Filmsprache' nicht als eine Imitation der Wortsprache, sondern als ein Analogen (d.h. als ein 'Modell', genauso wie die Wortsprache ein Modell für Kommunikation ist) zur verbalen Sprache. Beide Medien vermitteln etwas, teilen etwas mit, und die Tatsache, dass der Film in seiner Sprache verstanden wird, spricht dafür, dass auch er eine Struktur besitzen muss. Das System dieser Struktur gilt es zu suchen.

Hierbei ist die erste wichtige Beobachtung die, dass Peters nicht mehr sagt, das Bild sei ein Duplikat der Wirklichkeit, er besteht vielmehr darauf, das Bild sei ein Zeichen mit Mitteilungsfunktion, also "ein Zeichen, in dem das Abgebildete 'verstanden' wird".

Eisenstein hatte bereits versucht, Bildzeichen zu finden, die Mitteilungscharakter erhalten sollten, bspw. ein Zeichen für 'Hund' und ein Zeichen für 'Mund'. Indem er beide Bildzeichen aneinanderklebte (=Montagsverfahren), wollte er mit Hilfe dieser Montagetechnik: Hund (1. Bild) und Mund (2. Bild) den Begriff 'bellen' der Verbalsprache evozieren.

Dem Zuschauer fiel die Aufgabe zu, die gesetzten Zeichen, die den Code des Filmregisseurs enthielten, zu decodieren. Insofern handelt es sich bei den Filmen von Eisenstein um 'intellektuelle' Filme, da in ihnen Sehen und Denken identifiziert worden ist. Aber Eisenstein musste sich eingestehen, 'dass nicht alle vorgegebenen Zeichen vom Publikum verstanden werden konnten, weil ihm die nötige Seh-Erfahrung fehlte. Andererseits ergaben sich Schwierigkeiten, für einen Ausdruck der Verbalsprache einen passenden Ausdruck in der Bildsprache zu finden. Bspw. lässt sich das Wort 'werfen' noch mit Hilfe der Montage 1. Bild: Ausholbewegung eines Menschen sehen, 2. Bild: Stein evozieren, schwieriger wird es bei weiteren Bedeutungsnuancen dieses Wortes: bspw.: sich jemandem 'unterwerfen' oder gar sich mit jemandem 'überwerfen'. Dieses Verfahren der Gleichsetzung von Wort und Bild musste zwangsläufig in eine Sackgasse führen.

Diese Wort-Bild-Identität löste Peters auf. Den wesentlichsten Unterschied in der Wort-Bild-Beziehung sieht er darin, dass das Wort "ein Konzept", d.h. Abstraktion des Denkens, und das Bild "ein Perzept", d.h. Abstraktion der Wahrnehmung einer Sache, sind.

Ein Bild aber hinterlässt eine Wahrnehmungseinheit, die sich nicht auf einen Begriff bringen lässt. Das Bild enthält in seiner Mitteilungsfunktion bereits einen ganzen 'Gedanken' oder ein bestimmtes Gefühl.

Metz stellte 1964 die Frage:"Cinéma: langue ou langage?" und griff das Thema der 'Filmsprache' neu auf. Er ist auch derjenige, der die Diskussion um die 'Sprachstrukturen' des Films einleitete.

Mit Hilfe der linguistischen Methode unter Einschluss der hermeneutischen, interpretiert Metz im Rückgriff auf Balázs und Mitry den Kuleshow-Effekt neu.

Kuleschow hatte 1923 aus zwei verschiedenen Filmen die Großaufnahme einer männlichen Physiognomie mit der Großaufnahme eines Tellers Suppe zusammenmontiert, die beide 'Hunger' signalisieren sollten. Dann konfrontierte er das gleiche Gesicht mit einer Leiche, wodurch 'Trauer' versinnbildlicht werden sollte.

Mit der 3. Montage klebte er die Aufnahme des stereotypen Gesichtsausdrucks des Mannes mit der einer entblößten Frau zusammen, wodurch 'Begierde' verdeutlicht werden sollte. (Hoffmann zählt Kuleschows Montagetechnik zur agitierenden Montage). Mitry nannte diese willkürlich gehandhabte Folge der beiden Bilder eine dem Medium Film angemessene 'Logik der Implikation', die Bedingung seines Erzählcharakters sei. Metz folgt ihm darin, indem er meint, in den beiden aneinandergereihten Bildern konstruiere sich eine Folge, der Übergang vom Bild zur Sprache (langage), zu einer Sprache, die Ausdruck und Rede ist, nicht zu verwechseln mit der Sprache (langue), die über ein gegliedertes Regelsystem verfüge. In diesem Zusammenhang widerlegt er die These des russischen, Regisseurs Pudowkin, der behauptete, die Montage allein ergebe die Sprache des Films. Pudowkin: "Was in der Sprache ein Wort ist, das ist in der Montage ein Stück aufgenommenen Films, eine Einstellung. Ein Satz entspricht der Vereinigung dieser Einstellungen." Im Unterschied zu Eisenstein identifizierte Pudowkin nicht das Einzelbild, sondern das sich über einen bestimmten Zeitraum 'bewegende' Bild (die Einstellung) mit dem Wort. Metz begreift dagegen die Einstellung als eine 'aktualisierte Einheit', die komplexe Aussagen macht und einem Wort unähnlich ist; schon allein deswegen, weil dem Film die zweifache Gliederung (double articulation), über die die Wortsprache verfügt, fehlt.

Die Wortsprache dient als Zeichensystem der Interkommunikation, die Filmsprache ist dagegen nur eine Teilsprache, langage, deren Ausdrucksmittel wenig wirkliche Zeichen sind.

Ausgehend von der Tatsache, dass in zwei Bildern bereits Erzählmomente angelegt sind, unternimmt Metz nun den Versuch einer strukturalen Analyse des Films, wobei er eine Semiologie (=Zeichenlehre) des erzählenden Films (=Spielfilm) anstrebt.

Er entwickelt ein Modell erzählerischer Bauformen des Films, deren kleinste Einheit die Einstellung (= die ohne Unterbrechung für einen bestimmten Zeitraum gefilmte Aufnahme) ist. Bei der Kopplung zweier Einstellungen entstehen filmische "Syntagmen" (Diesen Begriff hat Metz der Linguistik entliehen, obwohl er berücksichtigt, dass Begriffe der Linguistik nur mit außerordentlicher Vorsicht für eine Semiotik des Films anwendbar sind; dieser Begriff trifft aber den Sachverhalt in Analogie zur Verbalsprache. Ein Syntagma ist eine syntaktisch gefügte Wortgruppe, in der jedes Glied seinen Wert erst durch die Fügung bekommt.)

In einer 'Tabelle der großen Syntagmen im Film' hält er acht syntagmatische Typen fest:

(summarische Zusammenfassung unter Berücksichtigung von KUROWSKI, BITOMSKY, KNILLY).

1. die autonome Einstellung (oder Plansequenz oder Interpolation).

'Damit ist eine Einzeleinstellung gemeint, die allein aus sich selbst besteht und durch die Einheit der Handlung ihre Autonomie erhält. Diese Einstellung kann als Plansequenz oder als Interpolation eingesetzt werden. Die Plansequenz erfasst eine vollständige Handlung, einen kompletten Vorgang.

Die Interpolation (=Zwischenschaltung) kann als autonome Einstellung eine wesentlich andere Funktion übernehmen.

Bsp.: Die lange Fahrt an der Autoschlange vorbei in "Weekend" (1967) von J.L. Godard.

2. Das parallele Syntagma

'Gemeint ist die Sequenz der parallelen Montage, die zwei oder mehrere Themen bzw. Aktionen so miteinander verknotet, dass sie einen Sinnzusammenhang eingehen, unabhängig von ihren lokalen und temporalen Eigenheiten.'

Bsp. : der Tisch der Armen - der Tisch der Reichen; die friedliche Natur - die rastlose Zivilisation.

3. Das Syntagma der zusammenfassenden Klammerung

'Es umfasst mehrere Einstellungen, ohne einen durch die Zeit hergestellten Zusammenhang. Dieser wird auch nicht durch einen Parallelismus konstituiert, sondern durch einen Tatbestand, den die einzelnen Einstellungen aspektieren, illustrieren, den sie andeuten und auf den sie von verschiedenen Standorten aus verweisen.'

Bsp.: Die in Bildern wiedergegebenen Vorstellungen der künftigen Herrscherin vom zaristischen Russland: Kathedralen, Popen, Folterungen. "Die zusammenfassende Klammer" ist die Angst der Prinzessin; Sequenz aus Sternbergs "The Scarlet Empress".

4. Das deskriptive Syntagma

'Ist das Verhältnis zwischen allen dargestellten Motiven mehrerer Einstellungen das der Gleichzeitigkeit, hat man es mit diesem einzigen nicht-narrativen chronologischen Segment zu tun. Es kann auf unbewegte Gegenstände, Umgebungen allgewendet werden.'

Bsp.: Bildfolge: Baum, Teil eines Baumes, eines Bachs, eines Hügels u.s.w.

5. Das alternierte Syntagma.

'Dieses autonome Segment ähnelt dem Theater, wo infolge der Einheit des Ortes die Gleichzeitigkeit von Ereignissen an verschiedenen Orten nicht gezeigt werden kann, so dass mit wechselnden Auftritten die Zeitfrage gelöst wird.'

Bsp.: die 'last minute rescue' - Sequenzen in den Filmen von Griffith.

6. Die Szene.

'In ihr folgen die Ereignisse kontinuierlich aufeinander, wodurch sie eine weitgehendste Ähnlichkeit mit den Szenen im Theater oder im alltäglichen Leben besitzt. Die Einheit von Ort, Zeit und Handlung wird nicht gestört. Sie kann aus mehreren Einstellungen kombiniert sein, wobei die Kamera nie den Schauplatz des Geschehens verlässt.

7. Die Sequenz durch Episoden.

Bei ihr ist die Diskontinuität organisiert, die Zeit wird übersprungen, Schauplätze wechseln u.a. Die ausgefallenen Stellen sind aber für das Geschehen wichtig, weil sich in ihnen ein Prozess vollzog.

Bsp.: Die Entfremdung zwischen Kane und seiner ersten Frau wird durch Bilder gemeinsamer Mahlzeiten evident. Sequenz aus Welles: "Citizen Kane" (1941).

8. Die gewöhnliche Sequenz.

Für die Handlung werden weniger interessante Vorgänge übersprungen, wodurch die zeitliche Verkettung der dargestellten Tatsachen diskontinuierlich und unorganisiert wirkt. Die ausgefallenen Stellen sind für den Fortgang des Geschehens unwichtig.

Bitomsky, der 1972 in seiner Abhandlung über den Film diese 8 syntagmatischen Typen von Metz noch einmal einer Prüfung unterzog, kommt trotz aller Vorbehalte zu dem Schluss, dass jedes Syntagma "eine sprachliche Bauform" bedeute, die "Bedeutungsverhältnisse zu organisieren" vermag. "Ein Syntagma ist eine Form des Verstehens." Dieses findet man aber in keinem Lexikon, da der Film eine Ausdrucksweise (langage) ohne Sprache (langue) ist und dieses über kein Lexikon verfügt.

Pasolini hat sich dieser Meinung zwar angeschlossen, glaubt aber dennoch, dass der Film über eine Sprache (langue) verfügt, die nur der Verbalsprache unähnlich ist. Pasolini: "Es gibt kein Wörterbuch der Bilder. Es gibt kein gebrauchsfertiges konserviertes Bild. Ein Bildlexikon wäre unendlich, wie auch das Lexikon der möglichen Worte unendlich bleibt. Der Filmautor besitzt also kein Wörterbuch, sondern unbegrenzte Möglichkeiten: er nimmt seine Zeichen (Bildzeichen) [...] aus dem Chaos, in dem sie nur vage Möglichkeiten sind oder Schatten einer mechanischen und onirischen Kommunikation.

Der Filmautor muss also eine doppelte Arbeit leisten: 1. Er muss den Arbeitsvorgang des Schriftstellers vollziehen, den rein morphologischen Bildzeichen individuellen Ausdruck verleihen."

Das heißt, dass jeder Eingriff in das Filmmaterial (z.B. Montage), jede Handhabung der Kamera, jede Ton-Bild—Verknüpfung nicht primär grammatikalisch, sondern primär stilistisch ist. In der Montage z.B. wird nicht die Sprache des Filmregisseurs evident, wie es Pudowkin und Eisenstein u.a. behauptet haben, sondern ihr Stil.

Eco richtet sich in seinem 'radikal-semiotischen Ansatz ' (so Gansera) gegen die Thesen von Metz und Pasolini. Zuerst sucht er die Semiotik von der Terminologie der Linguistik zu befreien, da nicht alle Kommunikationserscheinungen mit den Kategorien der Linguistik erklärt werden können.

Folglich hat der Versuch, die visuelle Kommunikation semiologisch zu interpretieren, folgende Bedeutung: Er gestattet es der Semiotik, die Möglichkeiten ihrer Unabhängigkeit von der Linguistik zu erproben. Als nächstes bestreitet er die These von Metz, das Bild stelle ein Primum, eine Einheit dar, die sich in keine weiteren Einheiten zerlegen lasse. Eco behauptet dagegen, dass man im Bild durch Konventionen gegliederte Codes entdecken könne, und meint, diese bildeten das Lexikon der Bildsprache. Seine Untersuchung beginnt mit einer erneuten Betrachtung des Bildes als Zeichen, wobei er insbesondere den Begriff 'ikonisches Zeichen' zu interpretieren sucht. Bislang verstand man (z.B. Peirce, Morris u.a.,) darunter die 'Analogie von Bild und Wirklichkeit', wobei das Bild als Zeichen typische Merkmale des dargestellten Objektes ausweisen muss. Diese Ansicht stellt Eco in Frage:

"[Die ikonischen Zeichen] reproduzieren einige Wahrnehmungsverhältnisse, die auf den normalen Wahrnehmungscodes gründen [. ..]." 'Normale Wahrnehmungscodes' sind seiner Ansicht nach erlernbar und nicht 'natürlich'.

"Gebärden sind nicht 'Natur' (und folglich nicht 'Wirklichkeit' im Sinne von Natur, Irrationalität, Vor-Kultur): Sie sind im Gegenteil Konvention und Kultur. Und von dieser Sprache der Handlung gibt es auch schon eine Semiotik, die sich Kinesik nennt [...] die Kinesik [will] eben gerade die menschlichen Gebärden als Bedeutungseinheiten codifizieren, die systematisiert werden können."

Von Ray Birdwhistell stammt bereits ein System konventioneller Notierungen gestischer Bewegungen. Das kleinste isolierbare Bewegungsteilchen nennt er "Kinem". Zwei "Kine" ergeben bereits eine Bedeutungseinheit, die er mit "Kinemorphem" bezeichnet. Ein "Kin" ist noch kein Zeichen, sondern nur eine Figur. Erst das "Kinemorphem" kann ein Zeichen sein. Nach Ecos Meinung hätte man hier anzusetzen, um eine 'kinesische Syntax' zu finden, die helfen soll, die Existenz der großen syntagmatiscnen Einheiten, wie sie Metz aufgestellt hat, zu erklären.

Bitomsky geht in seiner Untersuchung über die Sprache das Films ebenfalls von der Tatsache aus, dass ein Bild bereits mit sprechenden Details angefüllt ist.

"Wir hören jemanden sprechen, wir sehen seine Bewegungen und Gebärden, wir sehen den modischen Schnitt seiner Kleidung, wir sehen die geschürzten Lippen, wir sehen ihn in einem Bungalow gehen: Code der Sprache, Code der Gestik, Code der Mode, Code der Mimik , Code der Architektur." Alle diese Zeichen, die sich innerhalb der Einstellung befinden, lassen sich nach bestimmten Gesichtspunkten einteilen. Bitomsky stellt 4 Code- Abteilungen auf:

1 . singuläre aktuelle Zeichen

2. allgemein kulturelle Codes

5. spezielle kulturelle Codes

4. filmspezifische Codes und Zeichen,

die in Verbindung mit ihren 'materiellen Trägern', das sind:

Figuren, Handlung, Schauplatz, Ausstattung dem Film Sinn und damit Sprache geben. Denn "mit der Konstruktion des Zusammenhanges' beginnt die filmische Erfindung, und mit der Erfindung beginnt der Film seine Rede." In einem Raster hält Bitomsky die Codes fest, die den erzählerischen Kontext innerhalb einer Einstellung weitgehendst mitbestimmen, (vgl. Tabelle).

Bitomskys Blick fällt somit auf Montageprozesse, die das Bildinnere betreffen. Diese nennt er "die erste Stufe der kinematographischen Operation. Die Codes sprechen ihre Sprache, und der Film spricht durch sie hindurch."

Die Methode der Rhetorik und Literaturwissenschaft.

Einen anderen Ansatz in der Betrachtung des Bildes haben Kämmerling und Knilly. In Analogie zur literarischen Rhetorik des Bildes (wohl beeinflusst durch Roland Barthes Aufsatz "Die Rhetorik des Bildes"), wobei sie die Kategorien aus der Zweifelderlehre der Sprache von Karl Bühler mitverwenden. Ausgehend von Kämmerlings Aufsatz zu einer Rhetorik der Montage, versucht Knilly eine Rhetorik des 'Signalsystems Film' zu begründen. Wahrnehmungs- und Erkennungscodes haben seiner Meinung nach Signalcharakter, der sich rhetorisch beschreiben lässt. Film-Wörter und Film-Bilder, autonom und in Verknüpfung betrachtet, demonstrieren, weisen auf etwas hin und werden von Knilly als 'Zeigewörter', 'Zeigebilder' und 'Wort-Bild-Tropen' erkannt und analysiert.

Neue Wege in der wissenschaftlichen Erforschung der Filmsprache nach 1990 im Fachbereich Informatik.

Die Methode der Informatik.