Filmischer Raum entsteht aus der Addition verschiedener Einstellungen, in denen unterschiedliche Raumsegmente gezeigt werden. Diese einzelnen Einstellung können an ganz verschiedenen Orten genommen werden, entscheidend ist die Wahrscheinlichkeit ihres Zusammenwirkens in der filmischen Verbindung einzelner Einstellungen. Dadurch entsteht ein Raum, der im Grunde künstlich ist und keine Entsprechung in der Realität besitzt, der sich durch die Addition der Raumsegmente, die die einzelnen Einstellungen zeigen, vielfältig ausdehnt, und damit mehr als einen tatsächlich umschreibbaren Raum darstellt.

Solch ein durch den Betrachter betriebenes synthetisierendes Zusammensehen von Einstellungen, ein Ergänzen und Schließen vom gezeigten Detail auf das nicht gesehene Ganze ist für die filmische Raumwahrnehmung konstitutiv. »Die im Filmstreifen aneinandergesetzten Aufnahmen von Körpern und Raumansichten verbinden sich in der Vorführung auf der Leinwand dank der starken wechselseitigen Induktionen zur Bildwirkung eines einheitlichen, optisch zusammenhängenden Raums. Dieser Bildeffekt ist unabhängig von Art und Herkunft der Einstellungen. Er tritt selbst dann ein, wenn die abgebildeten Stücke in der Wirklichkeit keinerlei reale räumliche Beziehung haben." (vgl. Dadek 1968, S. 147ff.).

In seinem Filmregie-Buch schreibt Pudowkin: »Durch das Zusammenfügen der einzelnen Stücke bildet der Regisseur sich seinen eigenen, ganz filmischen Raum. Er vereinigt einzelne Elemente, die vielleicht von ihm an verschiedenen Orten des realen, tatsächlichen Raums auf das Filmband gebannt sind, zu einem filmischen Raum.« (Pudowkin 1928, S. 74).

Die Addition der einzelnen Raumsegmente zu einem räumlichen Kontinuum transformiert zugleich den gesehenen abgebildeten Raum in einen neuen Raum, der sich vom fotografierten optischen Raum deutlich unterscheidet. Die Filmtheorie hat sich immer wieder mit dem Zustandekommen eines solchen, auch durch Filmschnitt und Einstellungsveränderung nicht unterbrochenen Raumeindrucks beschäftigt. Walter Dadek schrieb dazu: »Die >allgegenwärtige< Kamera >überwindet den Raum< nicht bloß damit, daß sie die Trennung der Entfernungen aufhebt und weit Auseinanderliegendes willkürlich zusammenfügt, sie verändert in der Bildillusion auch die inneren Strukturen des Raumes. Was der Fluß der rasch und abrupt wechselnden Bilder unterschiedlicher Örtlichkeiten und/bzw. Aufnahmedistanzen bewirkt, ist eine Auflösung der natürlichen Raumwahrnehmung bzw. der uns von den klassischen Künsten anerzogenen Raumansichten. « (Dadek 1968, S. 150).

Die Abfolge der Teilansichten, der fragmentierten Raumsegmente orientiert sich an der menschlichen Wahrnehmung, die die Totalität der Umwelt ebenfalls nie als gleichzeitig erfaßte Totale aufnimmt, sondern in unterschiedlichen Teilansichten, in verschiedenen Blicken auf die Welt. Gerade durch die Multiperspektivität der Kamera und die »multifokale Mobilität der Kamera« konstituiert sich, so Edgar Morin, der Gegenstand erst als Gegenstand:

»Nicht nur die Konstanz der Objekte stellen wir immer wieder her, sondern auch die des raumzeitlichen Rahmens.« (Morin 1958, S. 140).

Der auf diese Weise entstehende filmische Raum unterscheidet sich wesentlich von dem »>mechanischen< Raum, den der Blick der Kamera erzeugt«. (Winkler 1992, S. 89) In neueren filmtheoretischen Ansätzen wird dieser Raum als ein diegetischer, narrativer Raum verstanden, ein Raum also, dessen einzelne Segmente sich durch das im Gedächtnis des Betrachters gespeicherte Wahrnehmen der im Film gezeigten und damit »akkumulienen« Raumsegmente zu einem Ganzen zusammenschließen. Stephen Heath hat sich besonders mit der narrativen Raumkonstitution auseinandergesetzt (Heath 1981).

Kennzeichen der narrativen Raumvorstellungen ist, daß sie durch Intentionen eines Erzählers oder Autors bestimmt werden, die die Abfolge der Bildsegmente organisieren und die in der zu erzählenden Geschichte liegen. Von einem Erzählraum, einem »story space« wird deshalb auch gesprochen (Branigan 1981). Hartmut Winkler hat die Diskussion um dieses Verständnis eines »narativen Raums« ausführlich im Zusammenhang der Diskussion um das Mediendispositiv bzw. die Apparatustheorie diskutiert und hervorgehoben, daß dieser narrative Raum als der filmische Raum sehr viele diskontinuierliche Elemente integrieren und in eine Raumkohärenz, also in die Kontinuität eines wahrgenommenen Raums, einbinden kann (Winkler 1992, S 92).

Dennoch ist gegenüber solchen weitgreifenden Konzepten für die Film- und Fernsehanalyse festzuhalten, daß die Kontinuität der raumzeitlichen Abfolgen im Film auch durch eine Vielzahl in den Filmbildern eingeschriebene Elemente hergestellt und verstärkt wird. Es sind vor allem Verweispartikel, die auf der visuellen Ebene Brückenköpfe in den einzelnen Einstellungen darstellen (Blicke, die aus dem Bild hinausgehen und im folgenden Bild scheinbar erwidert werden, Bewegungsabläufe, die in der nächsten Einstellung eine Fortsetzung finden, usf.). Auf der Tonebene stellen Geräusche, Musik einstellungsübergreifende Texte Verbindungen her. Der narrative Raum weist auch in der Binnenstruktur seiner Bilder bereits eine Vielzahl von Klammern auf, die die Herstellungen des Kontinuums unterstützen und fördern. Mechanisch abgebildeter und narrativer Raum ergänzen sich in der Regel im Film.

siehe auch:

Hickethier Knut: Film- und Fernsehanalyse. Online-Forum Medienpädagogik. Landesinstitut für Erziehung und Unterricht Stuttgart. http://lbs.bw.schule.de/onmerz Seite 1 (oder hier)