Einen stummen Film hat es eigentlich nie gegeben. Von Anfang an wurde in den Kinos Musik gemacht, auf dem Klavier oder von einem Orchester. (Oder es gab einen >Erklärer<.) Berühmt wird die Musik, die Edmund Meisel zum »Panzerkreuzer Potemkin« (Eisenstein 1925) schreibt. - Die Kinothek von Guiseppe Becce bot in Deutschland Musikarrangements für nahezu alle denkbaren Filmsituationen an. - Musik (oder irgendein anderes Ge­räusch) muß dem Film beigegeben werden, weil - so Kracauer - auch »unsere natürliche Umwelt voller Geräusche ist«. »Der Alltag besteht aus einer ständigen Mischung visu­eller und akustischer Eindrücke. Es gibt nahezu keine reine Stille.« Kracauer findet es eine »angsterregende Erfahrung«, wenn Stummfilme ohne Musik vorgeführt wurden, oder wenn bei Tonfilmen plötzlich der Ton versagt: »Schatten streben nach körperlichem Leben, und Leben löst sich in un­greifbare Schatten auf.« - Wird dem Bedürfnis nach Ge­räusch Rechnung getragen, dann kann es geschehen, daß man bei Stummfilmen die Akteure zu reden hören glaubt. Altmann (über »Panzerkreuzer Potemkin«): »Plötzlich hebt sich das Verdeck unter dem Schrei, den man hört und der je­des Mal lauter klingt: Brüder! Brüder! Brüder!« - Das Erscheinen des Tonfilms Ende der zwanziger Jahre löst bei vie­len Regisseuren und Liebhabern des Films die schlimmsten Befürchtungen aus. Jetzt bestünde Gefahr, daß Filme zum Aufzeichnungsmittel für Theateraufführungen würden usw. Eisenstein, Pudowkin und Alexandrow wenden sich in der Tonfilm-Deklaration von 1928 gegen den Naturalismus, den der Tonfilm möglicherweise bringen könne. Außerdem möchten sie nicht, daß die Montage, wie sie vor allem in der Sowjetunion entwickelt wurde, zu etwas Nebensächli­chem wird. Angestrebt werden soll nach der Deklaration »die kontrapunktische Ausnutzung des Tons« und »eine strenge Nichtübereinstimmung« des Tons mildem Bild. - In »M« (1931), seinem ersten Tonfilm, hat Lang mit Asynchronität experimentiert. Eine Mutter ruft nach ihrem ver­schwundenen Kind. Der Ruf »Elsie« wird hinübergezogen in Einstellungen, in denen die Mutter nicht mehr zu sehen ist:

Treppenhaus, Dachboden ... - Trotz dieses überzeugenden Versuchs wird sich die Diskussion über den Filmton in eine andere Richtung bewegen. Arnheim macht 1932 darauf auf­merksam, daß Sprache »außer einem Kunst-Mittel« auch »zugleich ein Stück Natur« ist. Es geht um die »photographierte Stimme« (Adorno/Eisler). Renoir freut sich, der »Abstraktion der Stille« (Langlois) entronnen zu sein. Er ist einer der ersten Tonfilmregisseure, die sich für Sprache im Film weniger als Informationsträger, sondern für Nuancen, Ab­stufungen, Improvisationen beim Sprechen interessieren. (Am überzeugendsten in »Toni«, 1935), wo es um unter­schiedlichste Dialektfärbungen geht.) Von Renoir kommen die entschiedensten Bedenken gegen die Synchronisation. Renoir meint, wenn ein Erfinder im Mittelalter auf die Idee gekommen wäre, einen Menschen mit der Stimme eines an­deren reden zu lassen, daß dieser Erfinder auf dem Scheiter­haufen gelandet wäre. Für Renoir gehört die Stimme mit zur sinnlichen Erscheinung eines Menschen, die nicht auseinandergerissen werden darf. Das Interesse für Sprache als viel­fältig Schattiertes - nicht als Rational-Selbstverständliches - ist im französischen Film immer wachgeblieben - bis zu Rouch, der in »Moi un noir« (1959) die jungen Leute von Treichville »ihre Freude oder Revolte hinausschreien« läßt - bis zu Bresson, der seine Akteure vom theaterhaften Sprechen wegzwingt, sie zu einem somnambul-automatischen Reden bringt und bis zum Franzosen Straub, der grundsätzlich mit Originalton, arbeitet (also die Nach­synchronisation vermeidet) und seine Darsteller ähnlich wie Bresson zu einem auto­matenhaften Sprechen führt. Durch diese Art der Sprachre­gie gewinnen Bressons und Straubs Akteure eine neue Un­schuld, werden zu einem Stück unbewußter Natur. - Balázs schreibt: »Die Worte des Tonfilms ... stellen eine auch auf die Vergangenheit bezügliche, an sie erinnernde Bedeutung her.« Ist der stumme Film (jetzt einmal ohne jede Musik­ oder Wort-Begleitung gedacht) nichts als pure Präsenz, Ge­genwart, so können Töne das filmische Bild determinieren, können den Zuschauer zwingen, auch anderes, Zweifelndes, Ergänzendes, Zurückgreifendes, mit in Betracht zu ziehen:

Kommentare, erläuternde im Lehrfilm, erzählerisch-zusammenraffende bei Guitry oder Welles, ironisch-essayistische bei Marker machen das filmische Bild zum Material eines Moderators und entziehen den Zuschau­er ein wenig dem Sog der Bildfolgen. - Musik kann ähnliche Aufgaben übernehmen. Musik kann »explizieren« (Jaubert). Musik ist nicht nur Begleitung, sie kann selbst »Handlung« (Bazin) sein. »Es ging darum«, schreibt Bazin über Maurice Jauberts Musik zu Carne/Preverts »Le jour se leve« (1939), »den Beschauer das Gewicht der Vergangenheit immer deut­lich fühlen zu lassen, und wenn man zur Gegenwart zurück­kehrt, diese noch unter dem Druck der Vergangenheit er­scheinen zu lassen.« Jaubert sagt: »Musik habe dann sein Wort mitzusprechen«, wenn »der Regisseur sich zuweilen der bloßen Wiedergabe der Realität (entbindet), um seinem Werk jene dokumentierenden und poetischen Elemente hin­zuzufügen, die einem Film seinen eigenen Ton geben« -Erinnerungen an »frühere Szenen« beispielsweise. Musik »insistiert (dann) auf dem Eindruck von Fremdheit, auf dem Bruch mit der fotografischen Wahrheit, die der Regisseur be­absichtigte - Jaubert und Adorno/Eisler protestieren dage­gen, daß Filmmusik nur illustrieren soll; Jaubert nennt das einen »permanenten Pleonasmus«. (Diese Pleonasmen fin­den sich im Faschistischen Film und im Italo-Western, wo die Musik dazu dient, den Zuschauer die Vorgänge auf der Leinwand widerstandslos hinnehmen zu lassen.) - Lange verbreitet ist die Ansicht, Filmmusik müsse unmerkbar sein. Adorno und Eisler polemisieren gegen diese Ideologie: »Trotz der vielberufenen Erfahrung des Mannes vom Bau, der auch manche Komponisten zustimmen, ist die These, Musik dürfe nicht gehört werden, anzufechten ... Die Forderung nach der Unauffälligkeit von Musik bedeu­tet ... Banalität schlechtweg.«

Literatur Theodor W. Adorno; Hans Eisler: Komposition für den Film, Mün­chen 1969

André Bazin: (Analyse von »Le jour se lève«). DOK 50, Sondernum­mer »Film und Kultur«, Stuttgart 1950

Sergej M. Eisenstein; Wsewolod I. Pudowkin; Grigori Alexandrow: Manifest zum Film, mit Materialien zur Theorie des Films, Mün­chen 1971

Hanns Eisler: Komposition für den Film, Berlin 1949

Paul Heimann: Zur Dynamik der Bild-Wort-Beziehung in den optisch-akustischen Massenmedien, in Bild und Begriff, München 1963

Maurice Jaubert: Über Filmmusik, Filmkritik 1/69

Siegfried Kracauer: Theorie des Films, Frankfurt 1964

Henri Langlois: (Über Renoir), in Französischer Film von 1900 bis heute, Wien 1964

Zofia Lissa: Ästhetik der Filmmusik, Berlin 1965

Kurt London: Film Music, London 1936

Jean Mitry. Das Wort als Spiegel der Wirklichkeit, Sprache im techni­schen Zeitalter 13 (1965)

Jean Rouch: Notizen auf Zelluloid, Filmkritik 3/64